Articles

Double vie, mais foi unique

Pham-Van-Kiêm, maître musicien du rituel Hâu-bong (Nord Viêt-nam)
Texte intégral dans Cahier de musique traditionnel: http://ethnomusicologie.revues.org/608:
Cet article est  traduit en Vietnamien par l’auteure:

CUỘC ĐỜI HAI  MẶT -NHƯNG MỘT NIỀM TIN

Để tưởng nhớ thầy Phạm Văn Kiêm, cung văn

Tín ngưỡng thờ Tứ phủ với nghi lễ Hầu đồng

LÊ Ylinh, tiến sĩ tại trường đại học Paris -Sorbonne

Bài báo in trong

« Cahier de musique traditionnelle », « Histoires de vies », Genève, 2002.

« Tập san âm nhạc cổ truyền », số đặc biệt trên chủ đề « Đời nghệ sĩ », xuất bản tại Genève năm 2002.

Tác giả lược dịch từ bản tiếng Pháp

 Lời mở đầu

 Về tín ngưỡng tứ phủ

 

Tín ngưỡng thờ Tứ phủ và hình thức lên đồng Hầu-bóng (hoặc Hầu-đồng) là một tín ngưỡng của cộng đồng người Việt, tồn tại song song cùng với việc thờ Phật (dòng đại thừa), và những tín ngưỡng khác. Chúng ta có thể nói rằng người Việt ở đâu là có một cộng đồng thờ Tứ phủ ở đó (Bắc, Trung, Nam, Lào, Pháp, Mỹ…) nhưng phạm trù nghiên cứu của chúng tôi chỉ giới hạn ở miền Bắc Việt Nam, đặc biệt là Hà Nội và Nam Định. Thầy Phạm Văn Kiêm, chủ đề chính của bài viết, là một trong những cung văn tại Hà Nội.

Tín ngưỡng thờ Tứ phủ (còn có tên khác là thờ Mẫu) có một hệ thống thần linh tương đối phức tạp, thuộc về bốn phủ Thiên, Địa, Thuỷ, Nhạc. Mỗi vị thần linh thuộc một phủ được tượng trưng bằng một hệ thống mầu sắc (khăn áo, trang sức, lễ vật…), một hệ thống âm nhạc (điệu, nhịp…). Mỗi vị thần linh được phân biệt bằng các cử chỉ lúc giáng trần  (múa, cử chỉ, dáng bộ), và bởi phần âm nhạc (lời hát, bài hát). Mỗi vị thần, thánh có một sự tích, một khả năng, một câu truyện riêng của từng vị, tất cả được tổ chức và sắp đặt có lớp lang, có trên dưới. Cách sắp đặt các vị thần tương đối gần gũi với tổ chức của một triều đình.

Những người theo đạo thờ Tứ phủ (có căn) có nhiệm vụ phải tổ chức lễ thường là mỗi năm một lần, (nhất niên nhất lễ). Trong mỗi buổi lễ, người hầu đồng xin linh hồn của các chư vị trong Tứ phủ về giáng vào người hầu đồng (gọi là ghế quan). Người hầu đồng được nhập linh hồn từng vị thánh vào mình, làm việc quan, ban lộc cho công chúng rồi thăng. Xin nhắc rằng với người có căn chính thống, việc phải sửa lễ hầu thánh là việc họ cảm thấy bắt buộc phải làm, như một nhiệm vụ chứ không phải nhằm mục đích khoe mẽ.

Trong mỗi buổi hầu đồng (từ bốn đến sáu tiếng tuỳ người), khoảng độ hai mươi đến ba mươi vị thánh giáng xuống người hầu đồng. Mỗi buổi lễ chỉ có một người hầu (ở miền Bắc), mỗi một vị thánh giáng được gọi là một giá đồng. Các vị thánh giáng, mặc dù thay đổi theo mỗi người hầu, nhưng nhạc hát kèm theo phải theo một tôn ti trật tự của cấp bậc  từng vị thần linh trong điện thờ.

Cung văn là người hát để dẫn nhịp cho mỗi buổi lễ. Lúc hát để theo lễ, cung văn đó gọi là Văn-hầu.

Nhưng một người cung văn hoàn hảo và chính cống còn phải biết hát Văn-thờ nữa. Trong tất cả các công trình nghiên cứu về tín ngưỡng Tứ phủ và nghi thức hầu bóng, chưa có nhà nghiên cứu nào nêu nên sự khác nhau giữa Văn-hầu và Văn-thờ. Thậm chí khái niệm Văn- thờ cũng hiếm người nêu đến, mặc dù đó là điều đầu tiên cung văn đề cập đến khi họ nói về nghề của mình. Tất nhiên, việc phân biệt này chủ yếu đề đạt đến quan hệ giữa lễ giáo và âm nhạc. Cũng có thể vì lí do này, các nhà nghiên cứu chưa đề cập đến khía cạnh đó.

 

Vai trò của cung văn

Chúng tôi muốn nhấn mạnh trên một khái niệm, thường được hiểu nhầm cho đến nay người theo đạo Tứ phủ, quần chúng ngoại đạo, và kể cả một vài nhà nghiên cứu, đó là vai trò của cung văn. Có lẽ là do từ Ông thầy trong tiếng Việt, thường hay bị mọi người hiểu nhầm là Thầy cúng để dẫn buổi lễ, nhưng theo chúng tôi, chữ thầy này chỉ để chỉ đến vai trò âm nhạc của cung văn.

Để thấy được sự khác nhau này, chỉ cần thấy trong thực tế, nếu người cung văn nào biết về cúng bái, hay được mời đi làm thấy cúng, thầy bói, thậm chí thầy phù thuỷ. Nhưng ngược lại, những người hành nghề thầy bói hoặc thầy cúng không bao giờ có thể làm được cung văn. Lúc hát văn thịnh vượng (một số bằng chứng do các cung văn kể lại vào cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20), để chọn được những cung văn giỏi nhất, những cuộc thi hát văn (hát Văn-thờ) được tổ chức thường xuyên. Trong những cuộc thi này công văn không còn phải hát theo tiến trình của buổi lễ, mà chỉ hoàn toàn biểu lộ tài năng âm nhạc của mình.

Bởi vì để  học nghề cung văn, việc khó nhất là đào tạo để phát triển khả năng âm nhạc là chính, thứ mới đến học hỏi về các nguyên tắc lễ bái. Chỉ cần quan sát một buổi lễ là có thể thấy được sự khác nhau này. Hơn nữa, mặc dù được gọi là ông thầy, cung văn không bao giờ coi mình là chủ trì buổi lễ. Vai trò của họ cũng ngang hàng như những người khác (hầu dâng chẳng hạn), họ dâng văn cho Tứ phủ, cùng với những người khác lo cho buổi lễ được tiến hành trong một nghi thức quy định. Họ được đồng đền (thay mặt cho người hầu hôm đó) trả tiền để đến hát, được thánh ban lộc. Lúc thầy Kiêm hát cho bác Kiêm gái đang hầu, thầy vẫn xưng “lạy quan, xin cho con được hưởng ân sủng của quan”

Một người cung văn có thể có  căn tứ phủ (có đồng), có thể không.

 

 Môi trường nghiên cứu

Từ thời đổi mới, đầu những năm 90, nhà nước có nới dần luật lệ, để cho các tín chủ được tổ chức lễ bái nhẹ nhàng, chứ không cấm ngặt nghèo như trước. Nhưng vào năm 1986, khi tôi bắt đầu nghiên cứu tín ngưỡng thờ Tứ phủ và nghi lễ hầu bóng, nghi lễ này vẫn còn bị nghiêm cấm, vì được coi là mê tín dị đoan. Hơn nữa trong cộng đồng những người theo đạo, vấn đề cũng rất tế nhị và khó khăn. Một mặt họ sợ bị phạt và bắt bớ (tôi là cán bộ của Viện Nghiên Cứu, là cơ quan nhà nước), mặt khác, họ sợ những người ngoại đạo, vì không hiểu hết tín  ngưỡng, chế giễu họ, thậm chí khinh bỉ và nhạo báng tín ngưỡng của họ. Cũng cần phải nói rằng thái độ nhạo báng của những người ngoại đạo không phải là không có căn cứ. Kể cả trong hàng ngũ những người theo đạo, từ xưa đến nay vẫn có sự phân biệt những người thật sự có căn, có nợ với tứ phủ (có lòng tin thật sự), và một phần tín đồ theo đòi, để khoe giàu khoe của, hoặc để đua đòi nhảm nhí. Những người “đồng đua, đồng đòi” làm cho công chúng có cái nhìn nhạo báng chung cho tín ngưỡng.

Dần dần, khi các bác các cô biết rằng tôi chỉ quan tâm chủ yếu đến vấn đề âm nhạc, họ bắt đầu tin tưởng tôi hơn. Họ bắt đầu cho tôi tên tuổi của một số cung văn còn đang hành nghề. Cũng cần biết rằng kể cả giữa những tín đồ mộ đạo nhất, không phải ai cũng hiểu biết và có thể giải thích được rành rẽ về bài hát, về điện thờ, về sự tích các vị thánh. Bố tôi, nhạc sĩ, giới thiệu cho tôi ông Lương N.D., là một tín đồ có hiểu biết và có điện riêng ở nhà. Hơi có nét nữ tính, chạc tuổi bốn mươi, vẫn độc thân, ông Lương bảo tôi “ cô phải đến gặp cụ Kiêm chùa Vua, chỉ còn cụ là biết nghề thật sự, có truyền thống”. “Thầy ở đâu ?”. “trong chùa Vua gần chợ trời”.

Tôi không còn nhớ ấn tượng lần gặp thầy đầu tiên. Nhưng chỉ nhớ rằng, mặc dù thầy ở tận trong sâu một ngõ hẻm, mọi người đều biết thầy. Bọn trẻ con dẫn tôi vào tận sân nhà.

Trong toàn bộ thời gian được thầy dậy dỗ, tôi không dám hỏi gì về thầy cả, mà chỉ hỏi về nghề thôi. Rất nhiều thông tin về đời tư của thầy, tôi chỉ có được sau này, do các con thầy cho tôi, sau khi thầy mất.

Trong ba năm, từ 1986 đến 1989, tôi được theo thầy đi dự rất nhiều buổi lễ hầu đồng ở các đền phủ xung quanh Hà Nội và thậm chí ở các điện tư nhà riêng. Tôi được gặp các thầy Kha, thầy Giáp, cụ Phán, ba cung văn hay đi cùng với thầy Kiêm. Với những phưong tiện ít ỏi tự tạo, tôi được ghi âm toàn bộ những buổi lễ mà các thầy cho phép tôi tới và ghi âm, nhưng không một ai muốn tôi đến phỏng vấn và học nghề như thầy Kiêm chấp nhận cho tôi làm. Ngoài ra, thầy Bùi Trọng Đang gốc Nam Định và cụ Thanh Lâm ở Nam Định trước khi mất, cũng cho phép tôi đến ghi âm một số buổi. Nhưng cả hai thầy đều nói với tôi rằng chỉ hát cho tôi những gì các thầy còn nhớ được thôi, chứ không còn hành nghề nữa.

Thầy Phạm Văn Kiêm, tiểu sử

         Toàn bộ cộng đồng tín đồ theo thờ Tứ phủ ở Hà Nội, Nam Định, thành phố Hồ Chí Minh đều nhất chí công nhận rằng thầy Kiêm là người thông thạo và giỏi nhất trong các cung văn. Năm 1986, khi tôi mới biết thầy, thầy đã ngoài 65 tuổi.

Sinh ngày 19 tháng 8 năm 1921, tại Mỹ- hào, Hải – hưng, thầy Kiêm là con cả của một gia đình có bốn người con. Cụ thân sinh ra thầy biết chơi đàn nguyệt và đàn tỳ bà, nhưng không hành nghề âm nhạc.

Thầy chủ yếu tự học là chính. Từ năm mười một tuổi, thầy đã cắp tráp theo hầu các cung văn đi khắp các đền phủ.

Năm 13 tuổi, thầy về Hà Nội và bắt đầu theo học nghề với cụ Cả
Mã. Mới mười bảy tuổi thầy đã được bổ làm cung văn chính ở phủ Tây Hồ, một trong những phủ chính tại Hà Nội. Khắp các dịp dẫn tiệc, lễ bái, hầu tự … không ngày nào là thầy là thầy không có dịp hát hầu Thánh và hầu Tứ phủ. Thầy làm cung văn ở phủ Tây Hồ cho đến năm 1954, lúc mà nhà nước có lệnh cấm hát văn, liệt tín ngưỡng thờ Tứ phủ vào hàng mê tín dị đoan.

Thầy lập gia đình với cụ Kiêm gái ngày 12 tháng 7 năm 1939, có bảy người con, bốn người con trai và ba người con gái. Nhưng không một ai có đồng, cũng không có ai nối dõi thầy làm nghề cung văn.

Trước năm 1954, thầy cùng các bạn đồng đi hành hương khắp các đền phủ và hát dâng nhạc lên Tứ phủ. Quanh năm, thầy được mời đi hát ở khắp những đền phủ nổi tiếng nhất ở miền Bắc: Đông Cuông, Tuần Quán, Phủ Giầy, Đền Sòng, Đền Cửa ông v.v…

Lúc hoà bình về, thầy làm việc với nhóm nhạc Lim lan, rồi chuyển sang nhà hát cải lương Chuông-vàng từ năm 1960 đến năm 1964. Từ năm 1965, thầy về làm hẳn ở đoàn tuồng bắc trung ương cho đến năm 1981, lúc 60 tuổi thầy về hưu.

Trong suốt giai đoạn này, mặc dù điều kiện hành nghề khó khăn, nhưng thầy vẫn miệt mài trau dồi văn và tay đàn, tay hát, dù không được công nhận chính thức, nhưng thầy vẫn giữ được lễ để hát vào những dịp dẫn tiệc hoặc hầu tại nhà tư, mỗi tháng mấy lần.

Đất nước vừa thống nhất, cộng đồng tín chủ di cư vào Nam, ngưỡng mộ tài năng của thầy, mời thầy vào hát văn ngay từ năm 1976, mặc dù điều kiện được hội họp và đàn hát cũng vẫn bị hạn chế ngặt nghèo.

Thầy mất năm 1998 tại Hà Nội.

 

Cuộc sống thường ngày của thầy

Nhà thầy ở sâu trong một ngõ hẻm, một căn nhà bình thường như biết bao căn nhà tại Hà Nội. Căn nhà có hai tầng, hình chữ L. Hai cụ Kiêm sống với tất cả con cháu trong nhà đó. Khi các anh con trai lập gia đình, thì cũng ở lại với hai cụ. Bàn thờ Tứ phủ được đặt ở phòng đẹp nhất trên gác. Bên phải điện thờ là một phòng nhỏ, nơi thầy ngồi đàm đạo, hoặc chơi đàn. Cạnh đó là phòng của hai ông bà. Ngày rằm và mồng một, bà luôn để hoa tươi và quả tươi cúng trên điện. Tôi chỉ được dự một buổi lễ duy nhất tổ chức tại điện ở nhà, đó là lần cụ Kiêm gái hầu. Lần đó là lần đầu cụ cho phép tôi được thu thanh trong buổi lễ. Về sau, những buổi lễ khác mà thầy cho tôi đến dự trong vòng mấy năm sau đều làm ở nơi khác, trong đó rất thường được làm bên chùa Vua. Một lối đi nhỏ luồn lách qua mấy nhà bên cạnh lối sân nhà thầy với cửa sau của chùa. Lối đi bí mật này còn được dùng như đường thoát chẳng may lúc đang hầu mà có kiểm tra của công an phường.

Cuộc sống hàng ngày của thầy được điểm nhịp bằng việc theo lịch dẫn tiệc của các chủ vị trong tín ngưỡng thờ Tứ phủ. Chủ yếu thầy dâng văn thờ vào dịp ngày rằm, mồng một, và những ngày dẫn tiệc của các Thánh. Vào dịp tiệc một vị thánh, cụ bà bầy biện bàn thờ và cụ ông mặc áo the, khăn xếp, ngồi trước điện thờ và hát văn của vị Thánh đó. Thường thầy chỉ có một mình. Thầy ngồi xếp bằng tròn trước bàn thờ, tay nâng đàn nguyệt, miệng hát, còn cái que gõ phách kẹp giữa hai ngón chân để điểm nhịp bằng phách. Lúc ngơi tay đánh đàn, thầy dùng chuông và mõ để giữ nhịp cho bản nhạc. Không khi nào thầy quên hoặc lơ là được dịp dâng văn thờ hàng tháng, như một nhiệm vụ phải hoàn thành cho lòng thầy được thanh thản.

Nhưng để có thể tồn tại được về mặt hành chính, thầy đi làm như mọi người khác. Thầy không nói bao giờ, nhưng qua ý gần xa trong những cuộc nói chuyện với thầy, tôi hiểu rằng từ lúc việc lễ bái bị cấm đoán, thầy và các đồng nghiệp của thầy phải đi làm chính thức ở một cơ quan nhà nước, cho có được một tư cách chính thức đối với chính quyền. Việc ở những nhà hát đó thì cũng tương đối nhàn hạ, một tuần phải có mặt hoặc đi diễn vài buổi, để có được một chân cán bộ nhà nước, là điều bắt buộc trong hoàn cảnh lúc đó, và có được một số luơng bổng tối thiểu như mọi người.

Nhưng số lượng ấy thì làm sao nuôi nổi một gia đình với bẩy người con. Thầy đi hát văn cho khắp những tín chủ làm lễ hầu đồng và đủ để sống với nghề tay trái này, nuôi đủ bảy người con trưởng thành và thành đạt. Những tháng bận rộn nhất là sau rằm tháng giêng cho đến hết tháng hai ta, sau đó đến tháng sáu, tháng bảy , tháng tám, tháng chín. Trong những tháng cao điểm, có khi thầy đi hát đến ba bốn lần một tuần.

 

 Cuộc đời và sự nghiệp

Thầy chưa bao giờ nói với tôi rằng thầy có đồng, cả cụ bà cũng thế. Sau này tôi mới biết được rằng thầy có đồng từ lúc còn rất trẻ (trước khi trưởng thành, 18 tuổi). Theo như tôi được biết, trong tất cả những cung văn còn sống cùng thời với thầy m à tôi đã gặp, chỉ có thầy là có đồng mà thôi. Theo lệ, mỗi năm thầy hầu bốn vấn. Trong thời gian chiến tranh và sau này, lúc thầy đã lớn tuổi, thì thầy hầu nhất niên nhất lễ, hoặc có thể đến hai lần. Khi thầy hầu, các cụ Giáp, Kha và Đán hát cho thầy.

Tuy nhiên những điều này là về sau tôi mới được biết, chứ trong vòng bốn năm cắp máy ghi âm đi theo thầy thu thanh các buổi lễ, chưa bao giờ thầy cho phép tôi đến dự khi thầy hầu. Lần nào cũng vậy, thầy nói với tôi lúc đã hầu xong, với một lời giải thích nào đó để nói rằng thầy không mời tôi đến được. Lần duy nhất tôi được dự là lúc thầy làm lễ cho một cô thiếu niên mới ra đồng lễ Tứ phủ trình đồng. Trong buổi lễ đó, không những thầy chỉ giữ vai trò cung văn như thường lệ, mà thầy còn là chủ buổi lễ nữa. Có lẽ rằng thầy cho phép tôi đến dự vì nghĩ là ít nhất tôi cũng cần phải được đi dự buổi lễ Tứ phủ trình đồng. Đây cũng là lần duy nhất tôi được dự một buổi Tứ phủ trình đồng trong suốt quá trình nghiên cứu.

Trong năm đầu tiên, khi tôi mới biết thầy, mặc dù thầy chấp nhận cho tôi được tới nhà và bàn chuyện hát văn thường xuyên, thỉnh thoảng thầy cho đi lễ cùng thầy, nhưng tôi không được phép thu thanh bằng máy. Thầy giữ tương đối lâu một khoảng cách nhất định. Thế rồi dần dần, thầy gọi tôi bằng con, và giới thiệu tôi với các cụ lúc đi lễ là «đây là con gái nhận của tôi, nó theo học nghề hát văn». Kể từ lúc đó tôi mới bắt đầu thực sự làm việc và học nhịp, học hát, đủ để có thể nghe và phân biệt được các sắc thái của nghề.

Mỗi cung văn phải học hàng năm bẩy năm để có thể biết theo một cuộc hầu: phải biết các thể lệ lễ bái, tích của các chư vị, lời văn, lúc nào hát câu gì, để dẫn và theo cuộc lễ. Ngoài việc phải thuộc hết các văn và các điều để hát ra, cung văn nào cũng phải biết chơi một trong những nhạc cụ: đàn nguyệt, mõ, chuông, phách.

Nghệ thuật hát văn chỉ học theo truyền khẩu, chứ chả bao giờ có trường lớp, hay sách ghi. Thầy kể cho tôi rằng, lúc thầy bắt đầu học nghề, cũng như các học trò khác, thầy phải cắp tráp theo hầu các cụ trước, «tiên học lễ, hậu học văn». Thế rồi thầy được cầm nhịp, để đệm cho các cụ hát. Dần dần, các cụ mới cho phép hát đệm theo các cụ, thế rồi thay vào chỗ các cụ lúc các cụ nghỉ lấy hơi. Thầy Kiêm theo dần từng bước như thế, vào được làng nghề.

Khi bắt đầu, các trò bắt đầu học bằng cách tập các điệu chính của văn hầu (phú, dọc, cờn, xá) và cách xử lý lời văn vào từng điệu để hát văn hầu. Lúc mới học thì ai cũng phải học kiểu hát chân phương, không lèo lá. Rồi sau đó là học đàn nguyệt (cung văn phải giữ nhịp và đệm cho hát bốn năm tiếng đồng hồ không nghỉ, nên ngón đàn phải thật là điêu luyện và sắc sảo để theo và biến tấu). Thầy Kiêm đã đạt được trình độ điêu luyện để giữ vai trò cung văn chính ở phủ Tây Hồ khi thầy chưa được 18 tuổi.

Thế rồi thầy ra đồng và tiếp tục làm cung văn. Nhưng thầy không chỉ dừng ở mức cung văn hát cho các đệ tử hầu. Thầy đi sâu vào tìm hiểu văn cổ, tìm hiểu lề lối hát, đặt ra những lời mới, sưu tập các văn cổ, học hát văn thờ và đi thi văn ngay từ ngày còn niên thiếu. Năm hai mươi tuổi, thầy đạt được giải nhất, thầy vẫn còn nhớ và kể cho tôi nghe rằng phần thưởng chỉ là một vuông lụa đỏ thôi, nhưng đây là lần đầu, niềm tự hào thật là lớn lao với một cung văn còn trẻ tuổi. Được đà, thầy càng say sưa đi vào tìm hiểu nghệ thuật hát văn đến tận nguồn cội, được toàn bộ đồng nghiệp kính nể và tôn làm cung văn đàn anh, để trở thành người thầy lớn nhất trong làng cung văn ở miền Bắc.

Có một điều mà tôi sẽ đi sâu tìm hiểu kỹ trong luận văn đang thảo, nhờ thầy mà tôi khám phá ra. Thật ra, một số công trình nghiên cứu cho đến nay, phiến diện bởi nhiều lí do, không nêu được vấn đề một cách chính xác và rõ nét để tiện tra cứu. Phát hiện này vô  cùng quan trọng, vì  nhờ  vào phạm trù  âm nhạc mà  chúng ta có  thể  hiểu ra nhiều vấn đề trong việc nghiên cứu tổng thể của tín ngưỡng. Không chỉ hát hầu Tứ phủ, thầy Kiêm (và các cung văn giỏi) còn biết «chế tạo» ra những vị thánh mới. Chẳng hạn, theo như thầy kể lại cho tôi nghe, nhiều lần khi thầy đi hành hương, đến một làng nào đó, có vị thành hoàng làng với một sự tích, hoặc trong đình làng có một bản văn. Thầy Kiêm, trên cơ sở truyền thuyết hoặc bản văn đó, sáng tác và đặt làn điệu hát văn, để thành một bản văn thờ. Ở làng quê Việt Nam, khi có một số phận khác người, hoặc một người nào đó có công với dân với nước, dân làng bắt đầu bằng sự mến phục, khâm phục, tôn vinh và hiển thánh. Một ông thầy đồ của làng làm một bài văn tế, lưu ở đình làng. Có bận thầy Kiêm đi hành hương, người gác đình, kính trọng sự uyên thâm của thầy, bèn khoe với thầy bản văn cống hiến cho vị thần làng đó. Thầy Kiêm, dựa trên bản văn, hát vào làn điệu hát văn. Và từ đó, các cung văn có thể dâng văn trên bản văn thờ đó vào ngày dẫn tiệc của vị thần đó hoặc vào dịp lễ hội của làng.

Cứ dần dần như thế, bộ sưu tập của thầy Kiêm ngày càng nhiều các bản văn, các sự tích của các vị thần ở khắp các vùng miền Bắc. Nếu có đồng nghiệp nào muốn trau dồi học hỏi, thầy Kiêm cho văn, bày điệu. Chính vì thế mà thầy trở thành người được ngưỡng mộ nhất trong làng cung văn ở thế hệ mình, không những thông thuộc lề lối cổ, mà còn phát triển nghệ thuật hát văn để đạt đến đỉnh cao của sự sáng tạo trên nền tảng những hiểu biết mà các lớp đàn anh để lại.

Ngược lại, khi nói về lịch sử nghệ thuật hát văn, thầy không quan tâm bằng khi nói chuyện về kỹ thuật hát và đàn. Thầy cho rằng nhạc này là nhạc thiêng, nhạc lễ. Không có lễ thì không có thể có nhạc, nhạc chỉ là một trong những cấu trúc của lễ Tứ phủ. Thầy vẫn thường nói với tôi là không hiểu tại sao lại có những nhà nghiên cứu in sách ra, lược lời văn, mà không có giải thích, không có trình bầy, thì làm sao người ngoại đạo có thể hiểu được nghệ thuật hát văn.

Khi cuộc chiến tranh ở vào giai đoạn khốc liệt nhất, âm nhạc truyền thống sống vật vờ, không được đặt đúng vị trí và giá trị của nó. Từng lớp học sinh, sinh viên được đi ra nước ngoài đào tạo ở Liên Xô, Trung Quốc, ở CHDC Đức… Họ mang về nước một nền giáo dục kinh điển của âm nhạc châu Âu, một nền âm nhạc hoàn thiện, hoàn mỹ, với hệ thống lý thuyết và lý luận chặt chẽ, những yếu tố về lý thuyết, về lịch sử rõ ràng, khúc triết, minh bạch… Trong cả giai đoạn đó 1954-1980, âm nhạc dân tộc bị coi nhẹ, đưa xuống hàng thứ yếu, bị coi là « âm lịch », « không chính xác»,

«truyền miệng», v.v… Một số nhà nghiên cứu cũng cất công tìm hiểu và ghi âm một số thể loại nhạc dân gian bằng hệ thống ghi âm cổ điển châu Âu là chủ yếu, trên đó có thêm vào một số khái niệm để dung hoà cho đúng nhịp, điệu, ngón chơi … Những tín ngưỡng lên đồng hoàn toàn bị cấm, gần như không có nhà nghiên cứu nào thực sự khởi điểm nghiên cứu hát chầu văn.

Với thầy Kiêm, khi thầy đi làm ở dàn nhạc nhà hát cải lương, hoặc nhà hát tuồng, những khám phá mới làm cho thầy bị băn khoăn rất nhiều. Trong một lần nói chuyện, thầy bảo tôi «người ta cứ nói rằng hát văn là không có điệu, nhưng mà như thế là nói sai». Thầy hát cho tôi nghe điệu Dọc, rồi hỏi tôi «con xem, nếu như thầy sắp xếp như thế này, thì có thể gọi là một bài được không nhé?». Hoặc khi thầy hát cho tôi nghe năm, hoặc sáu biến thể của điệu Cờn, thầy bảo tôi «con thấy không thầy có thể hát điệu này trên 4 mesures (khuôn nhịp, tiếng Pháp trong nguyên bản); nhưng nếu thầy muốn thầy có thể hát trên 8 mesures cũng được, con thấy đấy, hát văn cũng nhiều bài bản lắm đấy chứ».

Nhiều lần, khi được dự những buổi thầy cho theo để học hỏi, tôi thấy chỉ cần thầy nói khẽ một câu với người hát cùng hai chữ đầu của câu hát. Thế là cả hai cùng hát theo kiểu vay trả, hoặc kiểu phức điệu, hoặc kiểu đối đáp, mà chả cần một tổng phổ nào, không bao giờ bị lỗi điệu. Khi thầy nói  «sắp xếp» tôi hiểu rằng thầy muốn nói về cách thức hát trên một điệu, hoặc trong một mức độ cao hơn, sáng tác cả một bài đặc biệt cho một điệu múa hoặc một vị thần trong Tứ phủ.

Một số người khẳng định rằng những lề lối của hát văn hiện nay mới chỉ được đặt ra hồi đầu thế kỷ, chủ yếu là nhờ cụ Cả Mã (thầy dậy của thầy Kiêm).

Thầy nhắc lại với tôi nhiều lần rằng lề lối của nghề hát văn không phải do một mình cụ Cả Mã đặt ra từ hồi đầu thế kỷ. Tôi nghĩ rằng cụ Cả Mã là một nhân vật nổi tiếng trong hàng cung văn đầu thế kỷ 20, có lẽ cũng như thầy Kiêm, không những thực hành nghề, mà còn bảo tồn và phát triển trên những hiểu biết do các cụ truyền lại. Những người đồng lứa với cụ cũng theo các lề lối cổ truyền lại từ các thế hệ trước và phát triển thêm lên. Thầy Kiêm cũng cho tôi biết rằng các cung văn như Sinh con, Tư Quất, Tư Sinh, Lân, Dũng Hàng châu, Viêm đều rất nổi tiếng. Mỗi người, sinh trưởng ở một vùng ra Hà Nội hành nghề, nhìn và học các cung văn Hà Nội, sau đó mỗi người có một cá tính và một cách hát riêng, mang lại nhiều phong cách của hát văn. Khi họ về lại quê, họ mang luôn hết tinh hoa học được ở các cung văn Hà Nội, và sáng chế thêm cách hát của từng vùng vào kiểu hát của từng người.

Khi thầy dậy tôi học, ngoài gần mười tiếng băng từ trong đó thầy nói chuyện với tôi về nghề, về nhạc, về đạo, thầy còn hát từng điệu, đánh từng khổ đàn, chơi từng khổ nhịp để thu thanh. Thỉnh thoảng thầy còn cho tôi hát bè cùng, hoặc giữ nhịp theo thầy hát. Ngoài những tư liệu này, thầy cho tôi đi theo khắp nơi những lúc nào có lễ, và cho phép tôi được ghi âm. Ngoài ra, nghĩ rằng tôi sẽ biết sử dụng vào đúng mục đích bảo tồn và giữ giá trị của nghề, thầy còn cho tôi rất nhiều văn thờ mà thầy hát và thu trước đó.

 

         Các cuộc đàm đạo từ 1986-1989

Về nơi đất tổ của hát văn, tôi xin trích nguyên văn lời thầy nói : « Nhiều người cũng nhầm, nói không có suy luận. Chỗ nào đông người thì người ta gọi là đất tổ. Thánh tích thì thầy không biết, chỉ nhà chủ họ biết. Mình chỉ biết về sáng tác văn thơ. Thầy láy lại điểm vừa rồi ai nói rằng hát văn từ thời cụ Cả Mã đặt khuôn phép là sai, hát văn biến chuyển từ thời ấy là sai. Những người đồng thời, là đã hát có khuôn phép lắm rồi. Bác Sinh con, bác Tư Quất, bác Tư Sinh, bác Lân, bác Dũng Hàng châu, cụ Viêm… các nơi du nhập vào Hà Nội, khi nghe Hà Nội hát chững chạc, thì bị theo Hà Nội thôi. Bây giờ hội đền Thái Bình, hội đền Nam Định thì vẫn là Hà Nội; thì các ông cứ nói đùa rồi nói rằng Nam Định là tổ hát văn. Tổ hát văn phải là nơi nào nhiều thi nhất, nhiều khách nhất thì là nơi chủ. Thì là Thăng Long. Bây giờ nếu muốn tìm nơi Thái Bình, Nam Định chính xác, mà có trình độ thì phải xuống Hải Phòng. Người ta biết như thầy trên này, hoặc là chú Giáp, chú Khang. Biết cụ thể đấy, chứ không phải là biết vớ vẩn đâu ».

Ngoài phần đặt điệu, đặt nhạc trên văn, thầy còn sáng tác hoặc cải biên nhiều bài văn cổ. Thầy cho tôi mượn tất cả các văn của thầy, tôi đánh máy làm ba bản, biếu thầy bản chính còn giữ lại hai bản phụ. Nhưng lúc đó, chưa hiểu gì về tín ngưỡng thờ Tứ phủ, chẳng bíêt gì nhiều hơn về các chư vị trong hàng thánh quan, tôi chỉ đánh máy một cách máy móc chứ không hiểu gì nhiều. Giờ đây, sau một thời gian tìm tòi, nghiên cứu, tôi mới biết rằng tôi giữ một kho báu không đâu có được đây là bản có nhiều văn nhất so với những công trình nghiên cứu và thống kê mới ra: 72 bản văn. Các nguồn khác chỉ thống kê được khoảng hơn ba mươi bản. Thầy có nói với tôi rằng trong hàng các thánh, chỉ có thứ bậc là không thay đổi, nhưng bản thân từng vị thánh thì mỗi vị một vẻ, và hàng thánh càng ngày càng đông hơn bởi sự tôn vinh của địa phương. Và đó là điểm quan trọng nhất phải nêu ra trong một công trình nghiên cứu, vì nó chính là sự sống còn của nghệ thuật hát văn.

Để kết thúc tôi xin nhường lại lời cho thầy:

Về sự phát triển của hát văn:

«Từ thời cụ Cả Sửu hay Cả Mã, có từ lời ca cho đến nhạc, giai điệu. Nhưng đến bây giờ, hơn ba chục năm vừa rồi, nối cho đến bây giờ, là sự hát văn có kinh nghiệm.

Nhưng chỉ kết hợp với một số người có tâm học có tâm đàn. Chứ không kết hợp với những kẻ vô đạo, chỉ dựa vào cái nghề đó kiếm tiền. Đi nghe mấy điệu, cũng đòi hát văn. Có những người đi ăn cắp văn, chép văn. Có một số chuyên môn đi ăn cắp văn. Cái nghề gì cũng thế, có những người là lưu manh».

 

Về sách về hát văn:

«Dở lắm nhưng tôi phải nói là Nhà in Phúc tri đã in một lần. Có vài chục bản, nhưng văn nhặt lung tung, không đâu vào với đâu».

 

Về các thiện tín:

«Bây giờ chẳng còn những thiện tín như thế nữa. Thiện tín thì phải có ác tín. Nhưng thiện tín hoặc là ác tín, người ta có thể bỏ ra 300.000-400.000 đồng, hoặc hơn thế nữa, để đi lễ. Trong sự lễ người ta nặng về danh vọng, để tên người ta nổi bật lên. Thì tư tưởng lễ là không có nữa. Nghĩ đến danh của mình là không tốt. Nếu danh của mình tốt thì là do người đời làm nên, thì mới tốt. Còn nếu mua danh, bằng hình thức này hoặc hình thức khác, thì không thể biết được, đó không phải là danh chính».

 

Về quyển văn của thầy và hiểu biết về các hang thần thánh trong Tứ phủ:

Không tôi chỉ biết có một số thôi, còn các vị khác trong nước, thì làm sao mà tôi biết các vị nơi khác được ?

         Các cụ bây giờ cũng không chính xác. Tại sao lúc tôi vào đền Dâu, Ông đồng Thịnh có công đức rất lớn. Các cụ cứ nói là đền thờ Quang Trung. Câu đối rành rành đấy, tại sao các cụ lại nhầm. Đây là đền thờ Chúa Liễu, là nơi chúa Liễu mở quán bán hàng chơi. Quan vua cái thời ấy đi qua, lả lơi trêu chọc. Các người phụ nữ anh hùng người ta có tài.

         Hoặc như chúa Bát nàn, thất bại,chạy về Thái Bình, bị nó bắt, nó chặt làm 8 mảnh. Cái hồi chúng tôi đi lễ lần đầu tiên ở đây, người địa phương người ta nói cho mình một cái quyển. Ông ấy về mở tìm hiểu và sưu tầm mới đặ ra bài văn chúa Bát năn. Người có công lao, có anh tài và có công với đất nước. Vậy thì ông ấy mới đặt ra văn bản nói để ca tụng tài năng của người đó”.

 

Về làn điệu hát văn, và sự biến chuyển:

Làn điệu hát văn thì theo tôi biết, từ 60 năm nay. Các cụ mà còn sống đến bây giờ, cụ Cả Mã có sáng tác văn. Những bản văn ấy tôi cũng có thuộc. Cụ sáng tác theo như hoàn cảnh xã hội lúc bấy giờ. Nhưng không có bản văn nào đầy đủ. Người thứ hai là cụ Hai Sách đền Sòng, có sáng tác, nhưng không để lại bản nào, có sáng tác kịp thời chứ văn học thì không có. Người thứ ba là cụ Cả Gốc ở mạn Phú Xuyên. Di tiên, có sáng tác, nhưng gọi là sáng tác cho nó thanh tao. Chứ thật ra là thuận miệng, kịp thời thế thôi. Chứ văn bản thì không có. Tôi chỉ biết có ba người thế thôi. Cụ Cả Mã có bằng chứng sáng tác rõ ràng, là bản chầu bé Bắc Lệ.

LÊ Y Linh : Đây là bản văn hầu phải không ạ? Làn điệu là như thế nào?

Thầy : Theo như tôi, đọc là làm nền. Thế nhưng mà cảnh thế nào thì phải hát theo như thế

Linh          : Có quy định không , ai cũng phải theo thế không ?

Thầy         : Quy định nhất định thì đa số theo nhau. Mở đầu thì lúc nào cũng là dọc. Nhưng mấy người mới có biết đâu, lớp ở đài hát lại còn dở nữa, phải nói cho họ biết.

Xanh hát xá, trắng hát cờn, hát thoải mái dựa theo cảnh. Phù ảo đó. Nhưng còn có kiến thức và tài nghệ thuật của cái người trình diễn. Nghe nhìn văn tả cảnh. Chứ còn cái loại ABC, bạ đâu hát đấy, thì kể làm gì?

Linh  :  Con có nghe nói là trước thời cụ Cả Mã, hát văn không có khuôn phép gì nhiều.

Thầy   : Tôi năm nay 68 tuổi, làm nghề đã 50 năm rồi, tôi biết chứ. Cụ Cả Mã lúc ấy năm 40 tuổi kém tuổi tôi bây giờ. Không đúng đâu. Có nhiều người khác. Cụ cả Mã chỉ là người sáng tác ra cái nhịp xình chát xình, là cái nhịp tay trong cái điệu xá mạn ngược đấy thôi. Cụ sáng tác bản gì thì tôi cũng thuộc.

 

Về việc tín ngưỡng, thờ cúng:   

Thầy: cái này tuỳ căn mạng, ai muốn cầu thì cầu. Nếu tôi ốm thì tôi cầu phật bà quan âm. Không cứ là bệnh, nói về sự cầu nguyện thì có nhiều. Tại sao có những người suốt đời không lễ ai, mà vẫn không việc gì, «đỏ như hoa vông, đông như miếng tiết». Chúng ta mong mỗi ngày chúng ta làm được một việc tốt. Ta là người có số, là phụ nữ. Ta đẻ, người ta ăn thịt trâu không việc gì, mình ăn thì chết. Nhưng cũng có những người thành đạt, mà không cầu đến ai, mà truyền đạt đến con cháu.Vô đức, rồi cái đức nó mất dần. Sẽ tự mất đức. Gia đình nhà ấy địa vị như thế, mà con cái lại bị như thế…Vì con nó cậy mình cậy mẩy, làm việc xấu cũng có người bênh. Đó là những người máu xấu, đi ăn cắp, bị nó đánh, không có ô dù là chết.

Lê Y Linh : Nếu con chỉ cầu một người, mà không cầu người khác, thì có phạm thượng không ?

Thầy : Tuỳ, chỉ cần cầu một người là đủ, tin hay không là ở mình. Nếu có thần thánh ngồi đây, thì truyền cảm đến cho người.

Thầy cũng thờ cúng, nghiêm trang đẹp đẽ, chứ không lèm nhèm. Nhưng có phải cái gì cũng cần đâu. Thầy không làm thì thầy cũng chết đói, thánh có bốc của người khác cho mình đâu. Có người cái gì cũng cầu. Cũng không đúng.

 

Về cung văn, về cách sử dụng làn điệu

Văn Hầu: tuỳ tính đồng, sân khấu của thánh đường. Còn thờ, nguyên xi, văn thế nào, tình huống thế nào thì mình phải đặt cái giai điệu vào quãng ý cho hợp. Nhưng cũng phải là người biết, còn các ông thợ đàn thì có biết gì đâu? Ông ấy miễn là hát khoẻ, đàn cứ phăng phăng là được.

Lê Y Linh: Quyền của thầy?

Thầy: Bản hơn 300 dòng là văn thờ, nhưng cũng có đoạn sử dụng vào văn hầu.

Linh: Thế còn có bản nào chỉ là văn hầu mà không để thờ ?

Thầy: Không, vì nếu muốn lấy văn hầu ra hát cũng được. Ví dụ như là Song đăng thấp thoáng bên lầu, ngắn quá, thì là hầu. Nhưng nếu muốn dùng cho sinh động, có thể cho vào gia trẻ, thì cũng thờ được. Nói chung tất cả các bài văn đều sử dụng được cả hai loại được hết. Còn nếu cách sử dụng thế nào, thì do người nghệ sĩ.

 

Về việc sưu tầm và nghiên cứu hát văn.

Thỉnh thoảng, có những ông ở viện nọ viện kia đến xin thu thanh thầy hát.Tôi cho họ Văn hầu, văn thờ, chả giải thích gì. Họ cũng cứ thu thế thôi, tôi nghĩ là họ cũng không cần biết gì đến việc thờ cúng, lễ bái nhiều lắm. Tất nhiên là tôi có hát cho họ thu thanh, đây là nhiệm vụ của tôi. Nhưng con ạ, nghệ thuật hát văn phức tạp và khó vô cùng, mình hành nghề để sống, nhưng phải có hồn trong đó. Đây là nhạc thờ, không phải nhạc để chơi, mà muốn hát đàn chỗ nào cũng được, nhạc này chỉ dâng cho Tứ phủ mà thôi…”

 

Thay lời kết luận

Thầy mất năm 1998, ra đi một cách nhẹ nhàng, mặc dù bị ung thư trước khi mất. Lúc mới sang Pháp, khi tôi làm phần một luận văn, tôi có viết cho thầy vài lần. Sau đó, vì không tiếp tục được sự nghiệp nghiên cứu, tôi không viết thư cho thầy nữa. Thầy không biết là bây giờ tôi tiếp tục công trình còn dang dở trước khi thầy mất.Vì điều kiện sưu tầm khó khăn khi tôi còn ở Việt Nam, tôi chỉ mang theo được một phần rất nhỏ trong cả kho tàng hiểu biết của thầy, in trên hơn một trăm băng từ 90 phút. Trong cả giai đoạn dài mà tôi không có dịp trực tiếp nghiên cứu, những kỉ niệm về thầy đã thôi  thúc tôi một ngày kia phải tiếp tục sự nghiệp dở dang. Thầy Kiêm ơi, từ năm 2000, con đã chính thức quay lại tiếp tục nghiên cứu hát văn, xin thầy hãy cấp cho con sức mạnh để đi đến cùng sự nghiệp.

 

Thầy mất vài năm sau khi đổi mới, khi mà nhà nước lại cho phép đệ tử thờ cúng lại và các đền phủ được hoạt động một cách bình thường hơn. Nhưng thầy đã mất rồi, và trong cả cuộc đời, nghệ thuật hát văn đạt đến đỉnh cao của thầy không được nhận một danh dự chính thức nào về phía chính quyền và nhà nước, không một sự nhìn nhận nào về phía các nhà nghiên cứu âm nhạc. Liệu có nhà nghiên cứu âm nhạc cổ truyền nào đủ can đảm để đưa thầy lên đúng vị trí vinh quang mà thầy được hưởng? Thanh-Hà, trong những bài báo về hát văn và cuốn “Âm nhạc hát văn ” cũng chỉ để tên thầy như tên một nghệ nhân đã phục vụ cho việc thu thanh và hát vài bài, không một dòng tiểu sử, không một điểm nào về sự nghiệp sáng tạo của thầy. Thế rồi ở danh sách cuối cuốn sách có đề tên Phạm Kiên, đọc đi đọc lại rồi tìm trong cả cuốn sách vẫn không biết có phải là thầy không !

Anh Hiển, người con cả, sống ở ngõ chùa Vua, trong căn nhà của thầy, lo việc đèn hương ngày rằm, mùng một. Nhưng thời oanh liệt cùng những buổi hầu (mặc dù dấu diếm) tại điện nhà đã qua, không có người con nào theo đạo cả.

Thầy mất đi, trước khi mất, hồn thơ vẫn còn, khẩu khí vẫn sang sảng, ở tuổi cận tám mươi:

Tưởng rằng nửa triệu hoá triệu tư

Phật tiên thần thánh thật nhân từ

Thương tôi bệnh hoạn không đình đám

Tám chục tuổi rồi lộc vẫn dư

 

 

 

 

Một số tài liệu tham khảo chính trực tiếp liên quan đến chủ đề

 

BERTRAND Didier

1996        «Renaissance du Lên-Dông à Huê Viet Nam ».Premiers  éléments d’une recherche ».Paris: BEFEO,83

 

BRAC DE LA PERRIERE Bénédicte

1989 Les rituels de possession en Birmanie : du culte d’état aux cérémonies privées.

Paris : Éditions Recherche sur les Civilisations.

 

CADIERE Léopold

1985    Croyances et pratiques religieuses des Vietnamiens, tome 1. Publications de la Société des Etudes indochinoíses. Saigon : Imprimerie nouvelle d’Extrême orient.

 

DORAIS Louis-Jacques et NGUYEN Huy

1998      « Le Tho Mâu, un chamanisme vietnamien ?». Anthropologie et Sociétés, pulication du département d’anthropologie de l’Université Laval, Canada, 22/2.

 

DURAND Maurice

1945       « Technique et panthéon des médiums vietnamiens (Dông)». Paris : BEFEO XLV.

 

LÊ Ylinh

2001    «Van- hâu et Van- tho, état des lieux». Exposé à Chime, Venise, repris sur son site http://www.ann.fr/Music.

 

LÊ Ylinh,

1992 « La musique de possession, Hầu-bóng, au Viêt-nam », mémoire de DEA, Université de Paris IV, Paris.

 

LÊ Ylinh

2004, Manner of speaking, manners of reciting, manners of singing, exposé à Chime, Paris, repris sur son site internet http://www.ann.fr/Music

 

NGO Duc Thinh

1991 Hat- van, Hà- Nôi, Nhà xuất bản văn hóa dân tộc.

 

NGUYEN Van Huyên

1944  Le culte des immortels en Annam. Hà-Nôi : Imprimerie d’Extrême Orient.

1994  La civilisation encienne de Viêt-Nam : Éditions Thế-Giới (réédition de 1944).

ROUGET Gilbert

1980     La musicque et la transe. Paris : Gallimard

 

SIMON Pierre-J et SIMON-BAROUH Ida

1973   Hâu-bong, un culte vietnamien de possession transplaté en France. Paris : Mouton et Ecole Pratique des Hautes Études.

1970    «Les génies des Quatre Palais. Contribution à l’étude du vietnammien des bà-đồng», L’Homme X/4 : 81-101

 

THANH Hà

1976 « Thể một đoạn trong hát văn», Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, 3, Hà-Nôi.

« Thể hai đoạn trong hát văn », Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, 4, Hà-Nôi.

1995 Âm nhạc hát văn. Hà Nôi, Nhà xuất bản Âm nhạc

 

TRAN Van Khê

1967  Viêt-Nam. Collection Les traditions musicales. Paris : Buchet/Chastel.

 

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s